作者：Jonathan Rosenbaum
译者：Issac
校对：内田枸杞子
来源：Chicago Reader

尽管《夜长梦多》（The 重新Big Sleep）享有盛名，且被视为霍华德·霍克斯（Howard Hawks）导演技艺的理解巅峰之作，但在霍克斯的部经作品序列中，它并未占据绝对的典的电影核心地位——至少未能超越《疤面煞星》《二十世纪快车》《天使之翼》《逃亡》《红河》《峰火弥天》《妙药春情》《绅士爱美人》和《赤胆屠龙》这几部我个人的挚爱。

《夜长梦多》

相比之下，黑色1944年的重新《逃亡》是霍克斯的前作，该片汇聚了亨弗莱·鲍嘉、理解劳拉·白考尔，部经编剧阵容包括朱尔斯·福瑟曼和威廉·福克纳，典的电影摄影由希德·希克斯操刀，黑色配乐出自马克思·斯坦纳之手。重新

《夜长梦多》既非关于社交礼仪与性行为的理解个人宣言，也非对封闭空间内摇摆舞风与自负姿态的部经抽象冥想。然而，典的电影这部电影不断提醒观众：这种类型的黑色掌控力，正是霍克斯最擅长的领域。

导演霍华德·霍克斯

在大多数时间里，导演以充沛的精力和游刃有余的姿态推进错综复杂的侦探情节，毫无滞涩之感。这种技艺固然引人注目，但这更多是一次“调和”的胜利，而非毫无节制的个人情感宣泄。

霍克斯自视为一位具备绅士风度的运动员和技艺精湛的“嬉皮士”。自20世纪50年代两位特立独行的影评人——美国的曼尼·法柏（Manny Farber）和法国的雅克·里维特（Jacques Rivette）——将霍克斯确立为“作者导演”以来，这种自我认知在某种程度上阻碍了批评界对其作品的深入解读。

曼尼·法柏

他认为，自我表达的核心在于：确定聘请谁、如何指导并关怀团队成员，以及在制片厂允许的范围内与这些人共同寻找乐趣。如同爵士乐队的领队比利·霍利day或艾灵顿公爵，霍克斯深知如何最大化地激发团队成员的才华。

有时需要让两位演奏者相互对抗，有时则只需知晓何时规划结构、何时独奏、何时为同伴伴奏。正如陶德·麦卡锡（Todd McCarthy）在其756页的传记《霍华德·霍克斯：好莱坞的灰狐狸》（Howard Hawks: The Grey Fox of Hollywood）中所证实的那样，霍克斯在拍摄《绅士爱美人》时，甚至没有费心去安排具体的曲目。

《绅士爱美人》

近期曝光显示，艾灵顿公爵许多最杰出的曲目实则出自比利·斯特雷霍恩（Billy Strayhorn）之手，这在一定程度上削弱了艾灵顿的光环。然而，相比之下，霍克斯（或其电影）的声望并未因此减损分毫。

艾灵顿的最佳音乐与霍克斯的最佳影片，都极度关注共同生活与工作的群体之乐。在这些权衡取舍——甚至带有某种“敲竹杠”意味的细微交易中，蕴含着我们对其行为的认知，而这些认知恰恰让我们更深刻地体会到艺术家霍克斯的风格与品位。

正如法柏所言，霍克斯的整个电影制作系统，宛如一个带有隐秘联系的思维盘算，这种联系涉及人物、情节以及那顶八英寸帽檐的关联。我们有理由相信，大量的此类连结既发生在幕后，也显现在台前。

为了阐述这一观点，让我们审视《夜长梦多》的两个历史版本：一是1945年8月面向海外美军首映的版本，二是次年在美国公映的版本，即更为著名的版本。

最近修复的首个版本并未展示一部杰作如何变得更好或更坏，而是揭示了它如何出于商业考量转变为另一部出色的作品。该版本还向我们展示了人们长期以来如何解读或误读后来公映版本中多位艺术家（霍克斯、鲍嘉、白考尔、福克纳、福瑟曼及布拉克特）的“自我表达”。

多年来，人们普遍认为鲍嘉和白考尔在豪华酒吧中的那场著名对白——仅存在于第二个版本中——出自福克纳之手，也有评论家认为是福瑟曼。

如今我们得知，这场对白实际上出自相对被埋没（且未获署名）的菲利普·爱泼斯坦（Philip Epstein）之手，他曾参与《卡萨布兰卡》的编剧工作。

在其他三位编剧离开剧组许久后，杰克·华纳聘请爱泼斯坦来完善鲍嘉和白考尔之间的戏份，从而提升了白考尔的形象。然而，她在《夜长梦多》之前、《逃亡》之后上映且口碑不佳的《密使》中，因出演不适合的角色而表现欠佳，损害了她此前的声誉。

白考尔的经纪人查尔斯·弗尔德曼（Charles Feldman）拥有巨大影响力。为了挽回白考尔受损的形象，他要求华纳尽快修改《夜长梦多》。大部分的重拍、重剪——以及至少一次的重配音——均严格遵循他的建议完成。

白考尔和鲍嘉之间波动的关系使这些修改变得复杂，有时甚至强化了修改效果。两人在拍摄《逃亡》时坠入爱河。而在初次拍摄《夜长梦多》时，鲍嘉已婚，他时常努力维系婚姻；而霍克斯可能对白考尔有意，因此当两人无需拍戏时，霍克斯的主要兴趣是将他们分开。

当三人再次合作，为第二版本补拍新场景时，鲍嘉和白考尔已形影不离，霍克斯与两人的关系也随之改变。

虽然电影中的诸多改变明显是进步之举，例如关于赛马的对白，但过程中阐述过多剧情，导致此后半个世纪人们都在猜测究竟是谁杀了司机欧文·泰勒。

霍克斯由此散布怪谈，称剧组中无人知晓答案，甚至声称当他致电钱德勒询问时，钱德勒也表示不知道。然而，事实上，福克纳和布拉克特为早期放映版本撰写的剧本已完整回答了这一问题。当他们的解释被移除后，这一本就复杂神秘的情节，在某些细节上变得难以理解。

传记作家麦卡锡在比较两个版本时撰写了一篇有趣的论文，他指出：“《夜长梦多》是霍克斯职业生涯中无可置疑的转折点。第一个版本表现了霍克斯极致地专注于叙事、古典叙事原则以及由复杂交织的戏剧线索所决定的逻辑。

霍华德·霍克斯

在修改后、不再那么直线式的版本中，可以看到他放弃了之前为了追求‘场景’而坚持很久的特质。此前他追求令人振奋、关乎个别效果的场景，而现在他想要的场景则更多建立在角色基础上，而非情节和剧情的复杂度。

当霍克斯发现自己可以沿此路径继续创作时，这种想法让他变得勇敢，使他在随后的生涯中一直沿此路走下去，结果，他作品的意图及质量也参差不齐。”

麦卡锡的假设——在他完成书稿的最后阶段，他观看了该片第一版本的修复版，看完后有一种难以遏制的冲动想要喊出“我发现了！”——颇具洞察力，但也远非无可争辩。毕竟，霍克斯在《夜长梦多》之后的作品是更为线性的《红河》，而在《战地新娘》《怪人》《峰火弥天》及《金字塔》中则回归了更多古典叙事。

《红河》

最终，他在《赤胆屠龙》和《哈泰利》等影片中找到了一种更加松散、不那么线性的制作方式——除非有人得出结论，认为他在1934年的《二十世纪快车》等喜剧中就已更专注于“场景”而非故事线，或者说《红河》中相对突兀的结局代表了霍克斯的第二种方法。

《二十世纪快车》

但是，麦卡锡挑选两个版本的《夜长梦多》作为霍克斯艺术品性——相对立的冲动影响了他绝大部分职业生涯——的辩证性线索，肯定是有一定道理的。

20世纪60年代，人们对霍克斯的个性及其艺术造诣依旧各执一词，许多人浪费时间去比较他拍摄的基于钱德勒小说的《夜长梦多》与约翰·休斯顿拍摄的基于达希尔·哈米特小说的《马耳他之鹰》之间的优劣——而这两部作品根本没有可比性。

《马耳他之鹰》

那时，我主要从霍克斯的角度考虑；但现在，当以不同的方法比较二者时，我发现需要许多必要的额外因素才能得出二者不可比的结论。

显然，哈米特的剧本要比钱德勒的剧本，以及休斯顿基于哈米特原著改编的剧本出色得多——更不用说大量“经典的”海明威式内容。

相对不那么明显但依旧合理的是，霍克斯的《夜长梦多》要比钱德勒的小说出色（如果你更喜欢青少年的坚忍而非自怜，且更轻视钱德勒对腐败的描写，那么至少对这类观众而言是这样）。

显然，休斯顿比霍克斯更忠实于原著，休斯顿的编剧团队也比霍克斯的编剧团队更忠实于原著。但我必须承认，两位导演的“男子气概宿命论”都缺乏综合的道德内容。

休斯顿笔下的萨姆·斯佩德可能比哈米特笔下的斯佩德更厌女，而霍克斯笔下的菲利普·马洛可能比钱德勒笔下的马洛更像道德精英主义者。但无论是对于休斯顿还是霍克斯来说，这些变化都代表了两位导演的特点，也是让他们闪闪发光的原因。

在《夜长梦多》中，人们不得不评估鲍嘉性感的殷勤风度、他对劳拉·白考尔饰演角色的吸引力，以及他一路上遇到的轻浮的“天真姑娘”——最惹眼的是多萝西·马龙饰演的书店店员和乔伊·巴洛饰演的出租车司机。他和电影都想努力把薇薇安的姐妹卡门（玛塔·威克斯饰演）和狡猾的安格尼斯（索尼娅·达林饰演）贬低为无法挽救、冷酷无情且空有性感皮囊的女性。

霍克斯对舒适酒吧氛围配上这些女人的诱惑以及潇洒气质的幻想，都是建立在对女性毫无商量余地的排斥之上。

若这种排斥在《夜长梦多》中比在《逃亡》和《赤胆屠龙》中显得问题更大，大半是因为《夜长梦多》在总体上更缺乏情感和怜悯之心（除了对前述女性以及身处困境的可怜人表现出的一点柔软——特指斯特恩伍德将军和小伊莱莎·库克扮演的令人难忘的哈利·琼斯，更别提白考尔在赌场里的那首歌，以及所谓的“团体精神”了）。

对我来说，这是两个版本《夜长梦多》共同的缺陷——一种将人变为物件并驱逐其人性的冲动，这看起来更像是想象的失败，而非受到启发的道德立场。

在霍克斯最后一部影片《擒贼擒王》中，有着相似但更为丑陋的立场；而在《育婴奇谭》和《女友礼拜五》中，各种形式的“麻木无情”更是阻止了我将它们列入霍克斯的佳作之中。

《擒贼擒王》

我从未正式见过霍克斯，但二十五年前夏天，在圣塞巴斯蒂安电影节期间，时任评审团主席的他邀请宾客到潘普洛纳一日游并观看斗牛。那天下午，我给他当了一阵子随从。就像随行的其他人一样，我也问了霍克斯几个标准的电影相关问题（“《逃亡》中白考尔唱歌的戏有一部分真的是安迪·威廉姆斯配音的吗？”）。

他也给了我标准的回答（“是的，是他配的，霍基·卡迈尔克及其他几位演员的也是别人配的，但白考尔在《夜长梦多》中的声音是她自己的”——这话最多只能信一半，因为白考尔自己的声音最终也用在了《逃亡》的精剪之中）。

我对霍克斯的大体印象是我阿拉巴马州哥哥口中的“不错的小伙子”——一种带有傲气又和蔼可亲的健儿，总是泡在更衣室里，讲述着自己总是正确而别人总是错误的胜利事迹。

与这种行为相连的是绝望的情绪，而这种情绪又很容易感染霍克斯这样的人。

麦卡锡在他的简述中提到，霍克斯“在执导最初几部戏时十分没有安全感，以至于他因呕吐，常常不得不把车开到路边。”

不过，要是没有这样的绝望，我相信人们也不会记得他是一位伟大的导演：是他自负中更为黑暗、更为虚无的一面——他对空白的理解——赋予了他最佳作品形而上的力量。（还有其他电影人能传递出一种更为尖锐的赤裸恐惧感吗？）

从各种渠道我们都了解到霍克斯对自杀者持轻蔑态度——这一点上，安德鲁·萨瑞斯在《美国电影》（The American Cinema）中有许多引人联想的观点——但这肯定是一种时常想要自杀的人所假设的自我保护假面。

事实上，《夜长梦多》——一部几乎满是阴郁和冷酷的黑色电影，但其阴郁和冷酷又偶尔被隐藏的温暖同性恋情节和善意的色欲所打破——的两个版本描绘出一个不稳定的宇宙，其中趣味和深刻的不确定性并存。发行版本在趣味上更胜一筹，其中的一些隐藏点甚至更为舒适。

而较早版本则更清楚地追求在这个充满不确定性的世界中思维上的推演——这不仅仅体现在解释司机死亡的时候，马洛在刚刚发生了谋杀案的小屋周边四处打探时也是如此（这时候只有无言的纯粹影像制作，但发行版本中这里制作粗糙，早期版本好到能让人想起《赤胆屠龙》的片头）。

实际上，早期版本是一部好莱坞充满魔力的作品，它要比现在人们能找到的任何一个版本都要出色得多。